I denne artikel fortælles om nogle af de mest markante bestræbelser, der blev gjort for at skabe en snedkertradition i Danmark. Der er ikke tale om en ubrudt tradition, men der kan tegnes en linie tilbage til årene før og efter 1800, hvor der med støtte fra den danske stat blev udviklet et møbelhåndværk og sat en standard. Det er en håndværkskultur, der i dag betragtes som en dansk tradition, og som i 1940erne og 50erne skrev Danmark ind i møbelkunstens historie. Det er på basis af denne hundredårige tradition, at arkitekten Kaare Klint i årene omkring første verdenskrig begyndte sine studier af det håndværk og den kvalitet, der kom til udtryk i henholdvis engelske stilmøbler og i kinesiske møblers forenklede karakter. Man kan naturligvis ikke retfærdiggøre den kulturhistoriske udvikling i et så kortfattet sammendrag, som der her er tale om, derfor henvises den interesserede til den mere fyldestgørende litteratur.
Københavns snedkerlaug blev stiftet i 1554, hvor snedkerne skilte sig ud fra tømrerne og dannede selvstændige laug. Bestemmelserne for lavenes virksomhed var mangfoldige og greb ind på alle områder. Således hedder det i én af de vigtigste laugsartikler, at lauget skulle sørge for, at medlemmerne havde eneret på erhvervet. For at blive optaget skulle man udføre et mesterstykke. Medlemmerne måtte ikke være født som "uægte børn". Mesterens kone skulle være "udadelig". o.s.v.
En ikke uvæsentlig betydning havde også det i 1770 indførte reglement, at Kunstakademiet havde pligt til at uddanne håndværkslærlinge i tegning og godkende mesterstykker. Denne magt er vistnok enestående blandt Europas kunstakademier, også fordi snedkerfaget i hele perioden støttedes af professorernes aktive interesse for møbeltegning. Vi møder her navne som Jarding, Harsdorff, Wiedewelt, Abildgaard og flere andre. Kunstakademiet varetog denne rolle indtil Rigsdagen i 1857 vedtog loven om næringsfrihed, hvorved de gamle håndværkerlaug blev ophævet. Samtidig fratoges Kunstakademiet retten til dels at uddanne lærlinge i tegning og dels at stå for syn og godkendelse af mesterstykker, sådan som det tidligere var blevet dem pålagt.
Efterhånden blev møbelimporten så voldsom, at de få danske håndværkere, der fremstillede møbler, ikke kunne konkurrere med de udenlandske møbler. De var dyre, dårlige i deres udførelse og uden påvirkning af de stilskift, der var foregået. For at hæve den håndværksmæssige udvikling og kvalitet blev der så i 1777 oprettet det såkaldte Kongelige Møbel Magasin. Kommercekollegiet (handelsministeriet), udvirkede at der blev oprettet 5 værksteder, hvor der skulle fremstilles modeller, der kunne være forbilleder for danske møbelsnedkere. Derudover blev der oprettet en butik, hvor københavnske snedkermestre kunne sælge deres produkter, hvis de levede op til kravet om kvalitet på alle områder. Magasinet skulle desuden have et lager af fine træsorter, give startkapital til nye mestre, og udføre tegninger til nye modeller, som mestrene kunne rekvirere.
Oprettelsen skete på foranledning af stadsbygmester, arkitekt Georg E. Rosenberg. Han var elev af den franske arkitekt Nicolas-Henri Jardin, der oprindelig blev indkaldt til at opføre Frederikskirken, men da byggeriet gik langsomt, påtog han sig andre opgaver. Som professor ved Kunstakademiet fik han en stor betydning for udbredelsen af den nyklassiske arkitektur og møbelkunst, en stil som også Rosenberg naturligvis var stærkt præget af. Som forvalter og tegner ansatte han kunstsnedker Georg Roentgen fra Neuwied.
I 1784 sætter nordmanden, etatsråd Carsten Anker, sig i direktørstolen. Han var mere optaget af de samtidige engelske påvirkninger og fik med Akademiets anbefaling ansat arkitekt Johan Lillie som Roentgens efterfølger, hvorved den engelske indflydelse begyndte at gøre sig gældende. Johan Lillie havde bl.a. opsyn med snedkerarbejdet til landstedet Liselund.
Møbel Magasinet blev afviklet i 1815 og fungerede således i 37 år. Lukningen var sandsynligvis en direkte følge af de nedgangstider, der to år forinden var fulgt i kølvandet af statsbankerotten. Men trods den korte levetid magasinet havde, blev der skabt en tradition, som skulle vise sig at have en forbløffende overlevelsesevne.
Der er i dag kun få velbevarede møbler fra Det Kongelige Møbelmagasin. Men på Kunstindustrimuseet i København står der en stol udført i mahogni fra snedkermester Jens Brøtterups værksted. Stolen har en stærk engelsk indflydelse og har været inspirerende for udviklingen af moderne dansk møbelkunst. Jens Brøtterup kom til Danmark i 1783 efter at han havde arbejdet hos snedkermester Peter Ring i England. Jens Brøtterup var suveræn i sit fag i en grad, der sjældent var set i København. Jens Brøtterup fortæller at han i London havde forsøgt at opnå den fuldkommenhed i snedkerarbejde, "som der er brugelig", og at han nu vil tjene sine landsmænd ved at levere møbler, som ikke tidligere "her har været at bekomme, efter den engelske arbejdsmåde, der i finhed og akkuratesse er stegen i højere grad end her til lands".
København blev i løbet af 1800-tallet den absolut førende møbelby. For den møbelinteresserede kan det nævnes, at der alene på Kongens Nytorv lå tre store møbelvirksomheder: Hofmøbelsnedker C.B. Hansen holdt til i Erichsens Palæ (nu Den danske Bank), Severin og Andreas Jensen i Hotel du Nord (nu Magasin), og endelig I.G. Lund. Tilsammen var der flere hundrede møbelsnedkere beskæftiget på torvet.
Et andet centrum for møbelhåndværket var Adelgade, snedkergaden par exellence. Ikke færre end 35 snedkervirksomheder holdt til her. Omkring 1857 var der flere end 100 virksomheder i København med over 5 arbejdere.
I dag eksisterer der kun få møbelsnedkerier, hvor produktionen er baseret på begrænsede serier af typer, der har rod indenfor det ældre møbel- og stolehåndværk, men naturligvis med anvendelse af de nyeste tekniske hjælpemidler. De få virksomheder, der er tilbage, er rykket ud i omegnskommunerne på nær Rud. Rasmussens Snedkerier, der fra 1875 har haft snedkeriet liggende på Nørrebrogade 45. Her er der tillige en permanent salgsudstilling med snedkermestermøbler. En udstilling der kan anbefales et besøg.
I 1837 stiftedes "Foreningen af Snedkere til Kundskabers Fremme i Professionens Theori". Foreningens lange navn blev i daglig tale omtalt som Snedkernes Tegneforening, som senere blev starten på den tekniske skoleundervisning i Danmark. Tegneforeningen fungerede i omkring 50 år, inden undervisningen overgik til de tekniske skoler. Da lauget efter næringsfrihedens indførelse i 1857 ophørte med at have indflydelse på de praktiske formål og med at have andre end sine humane opgaver, blev det i virkeligheden tegneforeningen, der holdt livet oppe inden for laugets mure, indtil lauget først i halvfjerdserne atter fik sine organisationsopgaver tilbage. De kulturelle resultater, som snedkerne opnåede gennem organisationsarbejdet i sidste halvdel af det 19.århundrede, satte sig ikke tydelige spor. Den industrielle udvikling, der var i fuld gang, var naturligvis en medvirkende årsag til at vanskeliggøre udviklingen af håndværket. Det var kun et lille fåtal af snedkermestre, der fastholdt de gamle håndværkstraditioner fra stilperiodernes tid, og som i samarbejde med tidens begavede kunstnere opnåede værdifulde resultater.
Der må naturligvis være både personer og åndelig baggrund til stede for at en udvikling af denne art kan foregå. I årene før Kunsthåndværkerskolens stiftelse blev der i 1924 oprettet en
møbelskole på Kunstakademiet, der i kraft af lederens person, arkitekt professor Kaare Klint, fik grundlæggende betydning for den efterfølgende udvikling. Han skabte en holdning og moral til formgivning af møbler, som enhver dansk møbeltegner i dag bærer med sig, bevidst eller ubevidst. På møbelskolen kom både unge håndværkere, der først var uddannet på Kunsthåndværkerskolen, og arkitekter sammen for at studere nye ideer. Skolens undervisning tog udgangspunkt i de videnskabelige brugsundersøgelser, som Kaare Klint allerede var startet på i 1917. Det var således det første skridt frem imod en mere begrundet formgivning af møblernes brug og konstruktion.
Idegrundlaget fandt man i de klassiske møbeltyper fra Kina og Egypten, men især i de engelske 1700tals møbler. De store formomvæltninger blev doceret i Nordeuropa efter oprettelsen af Bauhausskolen i Dessau, Tyskland. Man ville bryde med alle traditioner og bekæmpe enhver stil-formalisme, idet man mente, at enhver historisk form stillede sig hindrende i vejen for de fremtidige funktionelle krav og ønsker om større social lighed. Det var de internationalt kendte pionerer som arkitekterne Walter Gropius, Mies van der Rohe og i Frankrig Le Corbusier, der førte de nye tanker om funktionalismen frem. Klint så ikke noget nedværdigende i at lære af tidligere tiders erfaringer. Han mente, at Bauhausfolkene i deres aversion mod alt gammelt mistede overblikket, i stedet for at bygge videre på de erfaringer, der var blevet opsumeret gennem århundreder.
I Danmark blev forløbet derfor mere afdæmpet og stilfærdigt. Det var ikke alene fordi de tekniske forudsætninger og de begrænsede ressourcer, der stod til rådighed, bremsede for udfoldelserne, men også fordi de samfundsmæssige betingelser ikke var til stede. Udviklingen adskilte sig i særlig grad fra Bauhausdogmerne ved at tage gamle forbilleder op til ny revision for derved at fastholde fortidens ophobning af erfaring og håndværksmæssig kvalitet i et mere moderne formålsbestemt formsprog.
Et tidligt eksempel på den danske holdning blev allerede tydelig i Martin Nyrups projekt til Københavns rådhus, 1892-1905, hvor han bla. standardiserede kontormøblerne, så de kunne sammenstilles til større og mindre enheder, alt efter kontorernes behov. De skulle være rationelle i deres anvendelse og slidstærke. Ligeledes tegnede Knud V.Engelhardt i 1910 en sporvogn, der i sin bearbejdning og funktionelle form repræsenterede en forenkling og et materialevalg, der afspejlede en fornuftsbetonet afstemt holdning. Det var en holdning, som stod i skarp kontrast til den opfattelse, der var ved at bryde igennem andre steder i Europa. Det var netop denne omtanke for anvendelse og fremstilling, der skulle vise sig at få betydning for den videre danske udvikling. I den sidste halvdel af det 19.århundrede blev der af initiativrige personer oprettet andre fagskoler, der hver især havde som mål at fremme håndværkerens kunstneriske selvstændighed. Et af de væsentligste tiltag var den skolevirksomhed, der startede på Kunstindustrimuseet omkring århundredskiftet, få år efter museets oprettelse. Den adskilte sig fra de andre ved nærmest at være en overbygning på den traditionelle håndværkeruddannelse. I 1930 blev så de rent kunstindustrielle undervisningsaktiviteter lagt om, og skolerne blev samlet som en afdeling under Det tekniske Selskabs skoler. Den fik navnet Kunsthåndværkerskolen. Udover de forskellige kunsthåndværksfag blev der også oprettet en møbelhøjskole, hvor optagelseskriteriet var, at man havde aflagt en svendeprøve som snedker- eller tapetserersvend. Møbelskolen var direkte rettet imod at uddanne håndværkere til at drive selvstændig virksomhed eller blive ansat på tegnestuer som møbel- og inventar arkitekt.
I 1973 fik skolen status som selvejende institution med navnet Skolen for Brugskunst, et navn, der sidenhen er ændret til det, vi i dag kender som Danmarks Designskole. Den nu legendariske møbelhøjskole uddannede fra starten en række snedkerarkitekter, der enten fortsatte med at være selvstændige snedkermestre eller helligede sig møbeltegning som en levevej.
En væsentligt forudsætning og et meget afgørende bidrag til en stadfæstning af den moderne møbelkunst i Danmark var det Københavnske Snedkerlaugs årlige udstillinger, der begyndte i 1927. Her blev grundlaget for det tætte samarbejde mellem unge arkitekter og håndværkere i praksis grundlagt. Snedkermester A.J.Iversen, der var tæt på begivenhederne, har givet udtryk for, at de økonomiske forhold på dette tidspunkt var håbløse for snedkerne, som følge af dumping fra udlandet og en stigende konkurrence fra fabrikkernes side, samtidig med at der var en svigtende købekraft hos publikum. Han hævder tillige, at snedkerne ville blive forbigået i tavshed, hvis ikke man havde ydet en ekstra indsats og indledt et samarbejde med arkitekterne. For at modvirke krisen og få hævet agtelsen for den håndværksmæssige kvalitet i faget, startede en lille gruppe københavnske snedkere derfor de årlige snedkerlaugsudstillinger. Truslen om arbejdsløshed blev i stedet vendt til en kulturindsats, der skulle vise sig at gøre møbelhåndværket til det mest fremtrædende område inden for den moderne kunstindustri. Medens maskinerne skabte billige møbler i en herregårdslignende stil, tog håndsnedkeren de moderne funktionelle møbelopgaver op og skabte enkle brugsmøbler til en moderne livsførelse. Paradoksalt nok blev det ikke industrien, men de unge arkitekter, der kom til at arbejde med de mere socialt betonede møbelopgaver.
I 1939 kom krigen og udenlandske materialer blev en mangelvare. Dermed skulle man tro, at man inden for branchen ville forfalde til at billiggøre tingene, men det modsatte skete. Den begrænsede materialemængde, der var til rådighed, blev brugt til mere unike arbejder med en høj bearbejdningsgrad, velsagtens for at beskæftige snedkerne og dermed bevare håndværket og overleve krigens trængsler.
Årene efter den anden verdenskrig blev den kunstnerisk set mest frugtbare periode for dansk møbelkunst. Snedkerhåndværkerne var ypperlige, og skolerne havde allerede uddannet et stort antal møbelarkitekter, som kendte til håndværket. Det førte efterhånden til, at Snedkerlaugets udstillinger blev et vækstforum, der nærmest havde karakter af idebegivenheder. Forklaringen på denne nytænkning var dels det diskutionsforum skolernes undervisning gav, og ikke mindst de regelmæssige konkurrencer, som Snedkerlauget afholdt, hvor de vindende projekter altid skulle virkeliggøres. Dertil kom den store omtale, begivenheden fik efter krigen både nationalt og internationalt. Danmark blev møbellandet fremfor alle. De eksklusive møbelmodeller vandt en enorm efterspørgsel, ikke mindst i USA. De danske snedkermestre og deres arkitekter blev i mange tilfælde stærkt toneangivende. Man kan blot tænke på navne som Finn Juhl, Hans J.Wegner og Børge Mogensen, der jo den dag i dag fremstår som lysende eksempler på nytænkning og fremragende håndværk. Den internationale presse samt et hurtigt udviklet produktionsapparat dannede tilsammen en forudsætning for, at snedkerne og arkitekterne fik mulighed for at udvikle deres ideer.
Der er på ingen måde tale om en egentlig møbelstil, men om mange individuelle opfattelser af et formsprog, hvor råstoffet træ i alle dets afskygninger, var det foretrukne materiale.
Samtidig voksede der en mere eller mindre industrialiseret møbelproduktion op, som mere var påvirket af andre idealer end den hidtil dominerende. Det gælder feks. Arne Jakobsens formpressede myrestol, der blev præsenteret i 1951 som den første egentlige industrialiserede produktion i Danmark. Poul Kjærholms møbler er et eksempel på, hvordan den klassiske udviklingslinie blev holdt i hævd, inspireret af de nordeuropæiske idealer, hvor materialerne ikke længere var træ, men metal og læder.
Den industrialiserede produktion, som udviklede sig stærkt i løbet af 1950erne og 60erne, blev stort set tegnet af de samme arkitekter. De brugte ofte snedkerudstillingen som en form for møbellaboratorium, hvor den mere eksperimenterende formgivning fandt sted, før møblerne i en omarbejdet form fandt vej til et mindre antal virksomheder, der var parat til at omsætte dem i et større antal. Naturligvis var det en mærkbar konkurrence til håndsnedkeren, men det var dog ikke en udefra kommende konkurrence. Det er derfor ikke alene håndsnedkermøblerne, der kom til at hævde den danske tradition. De betød ikke så meget i antal, men kvalitativt vejede de tungt. Blandt de tusindvis af modeller, der blev fremstillet i de fyrretyve år udstillingsaktiviteten fandt sted, var der naturligvis mange modeller af tvivlsom karakter, der ikke skulle have været udstillet. Det var et fåtal, der skilte sig ud, ligesom det også kun var få af de mere industrilignende virksomheder og deres produkter, der sikrede den danske møbeltradition en fortsat plads i historien.
De arkitekter, der opnåede den største bevågenhed, er nævnt i vilkårlig rækkefølge: Kaare Klint, Finn Juhl, Arne Jacobsen, Hans J. Wegner, Børge Mogensen, Poul Kjærholm, Grete Jalk, Jørgen og Nanna Ditzel, Mogens Koch, Ole Wanscher og mange andre. De udgør et persongalleri, der på vidt forskellig måde har bidraget til det mangfoldige formsprog.
Der er altså ikke tale om en hurtig og pludselig udvikling, selv om det kan se sådan ud. Det er derimod den lange og seje indsats, som lå forud, der var basis for den udviklingen som førte til international succes under betegnelsen Dansk Møbeldesign.
